13.oktober - 18. november 2018
VERSUS TRE. Terje Roalkvam / Bjørn Sterri
|
Bjørn Hatterud / Per-Gunnar Eeg Tverbakk: Et kjennetegn ved vestlig modernitet er det lineære tidsperspektivet. De fleste av oss klarer knapt å tenke annerledes om tida, enn at tida går innover i framtida og vi blir med. Vi har historisk bevissthet, hendelser i fortida har ledet fram til det som er nå, og disse hendelsene fra fortida vil ikke gjenta seg. Tida vi har her på jorden er et avgrenset strekke, som vi prøver å fylle med mening underveis. Deretter er det døden og bråstopp. I de førmoderne vestlige samfunnene var tidsperspektivet annerledes, man opplevde livene som sykliske. Dagene tuslet avgårde i repeterende mønster, som primært ble avbrutt av årstider, værfenomener og merkedager – de samme år etter år. Gjenstander og livsverden var som de hadde vært – man bare skiftet sosiale roller og arbeidsoppgaver med tiden. Sjelden så man endringer materielt og idemessig. Fram til tidlig 1800-tall levde nitti prosent av den norske befolkningen på gårder, der det til stor grad var naturalhusholdning. Man levde tett på planter, dyr og hverandre. På gårdene levde generasjonene sammen, ektepar fikk mange barn, hvorav mange døde tidlig. Arbeidsulykker og epidemier tok mange liv. Livets høst, dersom man fikk leve lenge nok til å oppleve denne, ble gjennomlevd i tett fellesskap med andre. Døden var en regelmessig foreteelse, noe som ble forventet, en selvfølge. Det som forhindret at nærheten til døden ble en smertefull opplevelse, og som ga de repeterende hverdagene et håp i horisonten, var troen på Gud. Etter døden og oppstandelsen ville etterlivet komme, et evig etterliv i paradis. Man trengte bare å være dyktig på å tro og å leve riktig etter budene. I dette perspektivet var livet på jorden en ørliten parentes, et kortsiktig besøk på venterommet til det vidunderligste rom man kunne tenke seg – Himmelen. Døden var i det førmoderne altså ikke slutten, men starten på noe større. Døden var det som gjorde det jordiske livets sykliske tid meningsfull. Man gjorde som man alltid hadde gjort i påvente av at det virkelige livet skulle inntreffe, etter døden. Livet var ikke så mye, sammenlignet med det etterpå, ergo heller ikke så mye å være redd for å miste. Forståelsen rundt døden var at dersom ditt liv var levet på godt og skikkelig vis ville ditt etterliv være sikret. Var du derimot syndig eller kjettersk, ville ditt etterliv bli evig pine i helvete. Med dette perspektivet var det forståelig at både katolikker og protestanter brente hekser og torturerte vantroende til de tilsto sine kjetterske synder og fikk tilgivelse. Det ble gjort for at folk skulle få et godt etterliv. Og slik gikk no dagan, fram til moderne tankegods spredte om seg, og tidsperspektivet skiftet, fra syklisk til lineært. I det lineære tidsperspektivet opererer man med fortid, nåtid og framtid. Men tiden har en ubønnhørlig slutt for alle, før eller siden. Få regner etterlivet som noe man streber etter, med unntak av enkelte religiøse ekstremister. Vi andre har avgrenset tid å ta av, de færreste av oss blir særlig eldre enn nitti. Dette brutale faktumet kan få oss til å flykte gjennom rus, gå inn i fornektelse eller stadig desperat søke nye steder, eiendeler eller mennesker. Alternativt er å søke inn igjen i det sykliske, i repetisjonene, meditasjonen i å elte tiden materielt på nytt og på nytt. Å skape noe med hendene er i den ytterste konsekvens et forsøk på å gjøre seg selv udødelig – man har i det minste etterlatt seg noe. Folk strikker for eksempel noe voldsomt nå for tida, og det er ikke uten grunn. Bjørn Sterri og Terje Roalkvam har begge en enorm kunstnerisk produksjon, som vi viser et mindre utvalg av her på Trafo. Begge kunstnerne jobber serielt, der motiver og materialer gjentar seg, som i en snøball som sakte ruller seg større. År etter år har kunstnerne jobbet med prosjektene sine uten at oppmerksomheten utenfra har drevet dem. Det langvarige arbeidet med verkene har vært drevet av indre motivasjon, med repetisjoner og gradvis utvikling over tid. Tiårene som har gått mens de har jobbet har manifestert seg i store kunstnerskap, som på hvert sitt vis også har tida som sentralt motiv eller materiale. Begge kunstnerne baler med tid som går, og dermed på et vis også med døden. La oss se nærmere på disse to kunstnerskapenes tilnærming til tid. Bjørn Sterri (f. 1960) er utdannet ved Napier University, Edinburgh, Skottland (1987-1990) og Konstfack i Stockholm (1994-1995). Sterris fotografier kan enkelt deles i to kategorier, de er enten 8x10” sølv-gelatin kopier, fremkalt og kopiert av Sterri i mørkerom, eller de er Polaroider, som fremkaller seg selv på stedet. Fra den første kategorien fotografier finnes tusenvis av negativer, liggende arkivert kronologisk i bokser, som dokumenterer et langvarig og teknisk krevende kunstnerskap. Polaroiden ligger også arkivert i bokser, igjen i tusenvis. Noen få av disse blir forstørret opp til store formater. Mange blir aldri tatt ut av boksene i det hele tatt. Kronologien er stram, det samme er motivkretsen. Svært mye av Sterris kunstneriske produksjon består av portretter av ham selv og familien. Vi ser familien på tre bli til fire. Vi ser barn vokse opp og bli til unge voksne. Vi ser ansikter som får linjer, mens kroppene får endret tekstur. Innimellom kommer ett og annet desperat selvportrett. Livene til menneskene vi følger setter synlige, fysiske spor i deres kropper og ansikter – og vil vi anta - sinn. I seriene av Polaroider finnes derimot en rekke verk der menneskene ikke er til stede i det hele tatt. Tomheten uten menneskene til stede er påtagelig og urovekkende. En slik fotografisk praksis kan for de kyniske av oss virke navlebeskuende, men fotografienes kvalitet og deres enorme antall – tatt gjennom tiår, overtrumfer et hvert tegn på ego. Her er det behovet for å holde fast tiden og relasjonene til menneskene rundt som er drivkraften. Årene som går langs tidslinjen skal i det minste få friksjon, før tiden forsvinner videre avgårde. Her skal det være etterlatt noe til ettertiden! Terje Roalkvam (f. 1948) er utdannet ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (1967–71) og Kunstakademiet i Warszawa (1971–72). Roalkvams materialbaserte verk kan deles i tre kategorier. Det finnes veggmonterte tredimensjonale verk, mer eller mindre todimensjonale verk laget på papir og til sist skulpturer som står på gulv eller sokler. I alle disse verkene møtes et organisk materiale og et industrielt produsert materiale. Som oftest er dette aluminium mot mineraler, noen ganger aluminium mot tørket vegetasjon. I en serie verk møter blyantstreker løv, rustent metall og (annet) organisk materiale. Når Roalkvam bruker steinkull fra Svalbard, eller mineraler funnet ellers i verden, er dette materialer som vitner om skapelsesprosesser hinsides menneskelig forståelseshorisont. Det som en gang var levende organisk materiale har dødd, blitt presset og skviset og naturlig |
varmebehandlet. Hos Roalkvam er det organiske materialet, enten det er planter og plankton, organismer og dyr, i løpet av tiden blitt omformet til kull, stein, kvarts eller tørt trevirke. Roalkvam minner oss om hvor ydmyke vi mennesker skal være når vi skaper noe nytt, for naturen skaper kontinuerlig. Noen ganger gjennom prosesser som varer tusenvis eller millioner av år.
Vi som er her nå kan produsere og produsere verk og gjenstander for å klamre oss til tiden, men samtidig går tiden sakte framover – i skapelses- og destruksjonsprosesser vi alle aldri helt vil få oversikt over. Man kan etterlate seg aldri så mye, man kan forme det i solid aluminium, - før eller siden blir man selv uansett del av en klump av omformet organisk materiale. Vi har ikke noe annet valg. Med vår lineære tidsoppfatning vet vi at tiden og verden har eksistert så ufattelig lenge før oss, og vi vet at tiden og verden vil fortsette ufattelig lenge etter oss. Sterri og Roalkvam har et fellestrekk i det at de begge lager verk som responderer på tid, og at de har jobbet med dette over lang tid. De trykker begge på et ømt punkt for oss moderne mennesker - vissheten om ingenting varer evig. Heller ikke vi. |
|
It is all about Life and Love
A family portrait by Bjørn Sterri By José Antonio Navarrete Up to the present, Bjørn Sterri’s work has concentrated generally on the photographic record of the artist's nuclear family: his wife, Alejandra; his two sons, Jens Linus and Pablo, and himself. However, this is a clinical, cold description of an art project that asks disquieting questions about life, death, loss, bond, love, happiness, sadness and a whole range of human experiences and sentiments. Writing the word ‘art’, immediately my thoughts were suspended. Even though photography is a tool for artistic research in Sterri’s hands, his work claims to be not mere representation but alerts us to the vital traces of people that are present on the surface of the prints. I The portrait is an artistic genre defined in the process of thematic differentiation developed in Western pictorial culture during the XV-XVII centuries. Now, the portrait is also a genre within photography and, consequently, the object of possible new theorisations about the construction of the subject in contemporary art practices. As an art genre, the portrait is based on a set of conventions that tends to regulate the practice, but at the same time, it is a problem of structure, form, technical procedures, cultural references and, beyond that, people as an art subject. Sterri has developed his photographic portrait practice using mainly analogue techniques,including the Polaroid.In the black and white process, he works with large-format 8x10 inch negatives, commonly printed by contact. However, sometimes his negatives, as well as his Polaroids, have been scanned and publicly displayed as large scale digital prints. In this exhibition, Sterri applies both techniques. Analogue processes are for him a synonym of experimentation. Multiple exposures on the same negative is a technique that he uses to introduce time as a key component of the picture,though pose is the distinctive characteristic of the portraits he makes. For him, the place where the photographic act happens is a stage, even if within a natural landscape. A few scenographic elements can define the atmosphere of the set; likewise, clothes and props can remark it. Frequently, a white backdrop is part of the scenery. The artist openly reveals the strategies he displays to construct his portraits, in which the stage is, at first, a place for a drama that involves one or more characters in action, even in a “talking” silence. It should be emphasized that, throughout almost twenty years, Bjørn Sterri has consistently explored the same characters as their lives progressed. They show faces and bodies according to the broader definition of the portrait as a representational genre. Sterri’s photographs are different one to another, and far from being repetitive, but they have something more important: a great deal of feeling. We can think of them as individual phrases of a family story; as brief visual comments that compose a sinuous and inconclusive narrative, and yet as a group of interconnected emotional biographies. II Photographs are, in this body of work, the result of a sort of transit between fiction and reality. If the strategies mentioned above suggest invention, these photos have enough information to be located at the domain of the facts for the following reasons. |
First, they bring together real people who have strong ties. Secondly, it is impossible toseparate how the characters in the images feel, in every moment of their lives related to the photographs, in respect of how they represent their feelings in each photographic session. Finally, maybe the last reason applies also to the characters when they pass from their real lives to being portrayed ‘on set’. In reading the images, fiction transforms into reality and vice-versa, and perhaps even while the images are being made. The audience may be interested in joining all the pieces of the biographies they find here or in tracing the extended lines that allow understanding of the routes the characters take astime passes. However, I suspect that the core of Sterri's body of work is in another place: It is about life and love. As with life and love, desperation and sorrow also appear in these images and share the path with confidence and joy, always in the mutual space constructed by bonds of connection, kinship, and affection. Art isn’t life. Life doesn’t imitate art. Art doesn’t copy life. Art is a social practice that relates to life. Art however, is commonly very concerned about life. Often, art seeks to integrate into life; to be part of it. Bjørn Sterri has attempted to reduce the distance between life and art; between his passionate attempts to understand life, and his own life. Like Walter Benjamin, he seems sure that photographed people cannot be reduced to a subject of art, His Family Portraitcan be seen as a series of photographs that aspire to inhabit the narrower border between art and life. |
|
Terje Roalkvam
(f.1948) begynte som grafiker og plakat-kunstner. Etter årene på grafisk avdeling ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole i Oslo (1967-71) studerte Roalkvam videre under plakatkunstneren Henryk Tomaszewski ved Kunstakademiet i Warszawa (1971-72). Fra 1974 av var han del av det grafiske fellesverkstedet Nora-Gras, der han begynte med silketrykk, og i mange år jobbet tett opp mot Per Kleiva. Han ble først kjent som illustratør og formgiver for ymse venstreorienterte politiske grupperinger, fredssak og miljøorganisasjoner, før han debuterte som grafiker med separatutstilling i 1978. Men som grafiker brøt Roalkvam med forventningene, han stilte blant annet ut plakater trykket i offset. I motivkrets og kompositorisk siterte han flittig massemedier, videokunst og reklamespråk. Han satte sammen kollasjinspirerte verk, der fotografi og tekst, og blokker av farger lagde slagkraftige postere. Tidlig oppstod det en dikotomi i posterne, motivene viste gjerne motstandsforholdene mellom kapitalkrevende teknologi og uberørt natur. Her møtte biler gress og tradisjonelt jordbruk motorveien. Denne dikotomien mellom natur og kultur har fortsatt å følge Roalkvams verk videre. Roalkvams fant gradvis større inspirasjon fra minimalistisk og konseptuell amerikansk 1960-70-tallskunst. Det ble renere former og fastere komposisjoner etter hvert. Når Roalkvam på 1980-tallet startet å arbeide med kunst i offentlig rom begynte han å bruke harde materialer, som fliser, steiner og heller for å forme fargeblokker, komposisjoner og geometri . Fra 1990 av har polert aluminium fulgt Roalkvam i verkene. Ofte i verk satt sammen med med kull, marmor, kork, tre eller skifer. I disse verkene henter Roalkvam tydelig inspirasjon fra tidlig formalmodernisme og russisk konstruktivisme. Du kan se igjen sirkelen, firkanten, trekanten, prismet, parallellogrammet, trapeset, pluss og minus. Men på ett viktig punkt bryter han med modernistisk tankegang, han lar formene på de fleste av verkene bli dirigert av eksisterende former på funnet organisk materiale. Aluminiumen dirigeres av naturen, ikke omvendt. |
Nå er ikke skulpturer laget av to sammensatte materialer noe nytt i kunstverdenen. Tenk bare på Charles Cordiers etnografiske skulpturer fra 1850-60-tallet. Men hos Roalkvam brukes sammenstillingen av to materialer på annet vis, de supplerer ikke hverandre som hos Cordier, her ligger det en friksjon i møtet mellom materialene. Hos Roalkvams skulpturer er det en dikotomi mellom materialer fra teknologi og natur. Låter det kjent? Når Roalkvam kobler polert aluminium til ubehandlet råmateriale fra mineralriket står dette som en logisk fortsettelse av dikotomien mellom kapitalkrevende teknologi og uberørt natur, som man fant i de tidlige posterne hans. Roalkvams har beveget seg sjeldent langt materielt i kunsten, fra serieproduksjon av postere, via kunst i offentlige rom til skulpturelle unikumer i mineralmaterialer. Dette er en sjeldent lang kunstnerisk reise. Men på tross av dette har han altså ikke bevegd seg langt fra utgangspunktet i budskap, ide og tankemåte. |
|
